El arte poshumano

Publicado en Revista Elementos, Ciencia y Cultura

Autor Jorge Juanes*

El hombre está empezando a llevar su cerebro fuera de su cráneo y sus nervios fuera de su piel; la nueva tecnología engendra un hombre nuevo.

MacLuhan.

Son muchos los que piensan que la relación afirmativa del arte con la tecnociencia puede conducir a una salida promisoria. Se trae a cuento, por ejemplo, el revulsivo que para las artes plásticas supuso el invento de la fotografía, o ya en el siglo xx, las influencias invaluables del cine, los nuevos medios audiovisuales y, en general, la cibercultura. La inserción creativa del arte en los medios no sólo supondría librarnos de la esterilidad y de la asfixia imperantes sino que posibilitaría, además, que el arte se asumiera en la contemporaneidad histórica desmarcándose, en consecuencia, del proceso de producción de obras muertas por anacrónicas. Argumentos que contribuyen a defender la idea de que la tecnoplástica debe tomar el relevo en el campo del arte. La cosa suena bien. Pero el asunto no deja de ser problemático, sobre todo si tenemos en cuenta que la tecnoplástica actual se cimenta en el cierre conceptual concretado como mundo poshumano (posbiológico) donde quedan canceladas, en términos absolutos, las prerrogativas del cuerpo y el plus insondable de la naturaleza en lo que puede considerarse una postración ante el determinismo tecnocientífico que viene a consumar, a su vez, al sujeto trascendental forjado por la metafísica de la razón: que renace ahora en la figura del cyborg.

Mark Dery (Velocidad de escape): El teórico de la inteligencia artificial Hans Moravec nos asegura tranquilamente que estamos a punto de entrar en un universo “posbiológico” en el que formas de vida robóticas capaces de pensar y de reproducirse independientemente “se desarrollarán hasta convertirse en entidades tan complejas como nosotros”. Pronto, insiste, descargaremos nuestros deseosos espíritus en la memoria digital o en cuerpos robóticos y nos libraremos de una vez de la débil carne.

Sin deseos o sueños, sin secretos o sentimientos, exento de fragilidad, frío e imperturbable, el cyborg resulta ser la condensación del hiperracionalismo occidental, el logro más alto tras siglos de cálculos, técnicas, estrategias de poder, culpabilizaciones religiosas del cuerpo, tabúes, etc., y cuyo resultado no debe sorprender: un pseudo cuerpo apático y dócil (sometido, usado, perpetuamente instrumentalizado) que permite cumplir el gran anhelo poshumano impedido por el hombre biológico y que supera con creces el propósito ilustrado de “convertirnos en amos y poseedores de la naturaleza”, a saber: salir de la Tierra, instalarse en otros planetas, competir ventajosamente con los dioses de antaño. Tecno-escatología cibernética (teología de la tecnología) en la que estamos inmersos y donde todo tiende a caer en las redes inmateriales de la economía informática y en el universo virtual del ciberespacio que considera a los hombres y a la naturaleza como entes descualificados, esto es, como meros signos informáticos. Ciertamente, el mundo poshumano acentúa la conceptualidad ontofóbico-sensualofóbica que dio origen a la modernidad. Desafección del cuerpo y de la materia que muestra la derrota definitiva del hombre de carne y hueso, humano, demasiado humano y, por lo tanto, poca cosa para aspirar a empresas radicalmente titánicas.

Bruce Sterling (Cristal Express, Madrid, Ultramar, 1992): ¡El conocimiento es poder! ¿Acaso crees que tu pequeña frágil forma –tus rudimentarias piernas, tus ridículos brazos y manos, tu minúsculo y arrugado cerebro– puede contener todo ese poder? ¡Por supuesto que no! Tu raza estallando en pedazos bajo el impacto de su propio saber. La forma humana primigenia se está volviendo obsoleta.

Las estrategias mediante las que el cuerpo poshumano y posevolutivo (las prótesis no esperan a que la biología traiga por sí mejoras corporales) se impone y se despliega, ilustran una concepción del espacio y del tiempo y del papel del hombre en el mundo que, tenía que ser, alcanza también al territorio del arte. Me basaré en el ejemplo de Stelious Arcadiou, Stelarc, tal y como lo expone Mark Dery en el citado libro. Stelarc propone una “estética protésica” que implica dotar al cuerpo biológico de electrodos y cables, ojos láser, un brazo automático (el tercer brazo) y un video. Cibercuerpo que opera, a su vez, en determinado ciberespacio y que, puesto ya en funciones, supera con creces al cuerpo-carne: le hace ver sus límites, su obsolencia y su anacronismo en asuntos artísticos. El arte poshumano se sustenta, en efecto, en el rechazo de formas expresivas o autobiográficas: “el cuerpo no como sujeto sino como objeto, no como objeto de deseo sino como objeto de diseño”. Y el artista cyberpunk exige eso: que sus actos se juzguen a partir de una terminología objetiva, desapasionada, fiel al cuerpo destripado y convertido en receptáculo de emisiones electrónicas. Se nos pide, en suma, dejar de lado categorías analíticas trasnochadas, por ejemplo, tanto las que tengan que ver con instrucciones del espíritu humano como aquellas consagradas a exaltar la entrega del cuerpo al infierno de la carne.

Sobra advertir que el entresijo de cables que impone sus reglas al cuerpo humano puede ser substituido por redes inalámbricas (la tecnofilia en acto equivale a la hipóstasis de lo obsoleto, ya que lo nuevo es de inmediato desplazado por lo “último” y así al infinito), pero el propósito nihilista de convertir la carne viva en carne muerta se mantiene en pie. Al respecto, Dery acuña una acertada imagen: “El cyborg stelarquiano es un monumento faraónico al cuerpo momificado que se marchita en su interior”. De seguir las directrices poshumanas, acabaremos desembocando en un mundo abstracto cuantitativo, impersonal y asexuado en que cada uno deviene representante reemplazable de la universalidad tecnológica. La era del cyborg requiere asimismo la substitución de la palabra incierta del existente mortal y frágil, por un orden determinado por el signo célibe. Célibe, puesto que el cyborg surge de la eliminación de cualquier deriva irracional, tarea insoslayable sin la cual no podríamos alcanzar el estado de pasividad (suspensión del deseo) requerido para que el cuerpo-prótesis opere sin interferencia alguna.

La modernidad alumbrada por la luz de la razón pura ha cumplido al final de su trayecto lo que prometió en sus inicios: lograr que todo sea indubitable, transparente, sin oscuridades o enigmas perturbadores. Una hiperrealidad en que esencia y apariencia son lo mismo. Es lo real como objeto absoluto, o sea, como realidad puesta por y para el sujeto de conocimiento y de dominio en que la “cosa en sí” –lo subyacente e impenetrable, previo al concepto– ha sido definitivamente olvidada. Olvido que ni siquiera es ya percibido como tal; la hiperrealidad poshumana (ciberpaisaje) es ahora principio y fin. Por lo tanto, no queda en adelante ningún secreto que indagar o ningún encantamiento que exorcizar pues lo que está ahí, el cuerpo y la materialidad artificales, pone de manifiesto la transparencia absoluta que la cabeza cibernética formula previamente.

La tecnociencia consumada, autorreferencial y concretada en el arte parte entonces de un cuerpo-prótesis ya dado, que, en términos meramente instrumentales, admite combinaciones innumerables aunque siempre controladas. Todo es eso: conectar y someter el otrora cuerpo deseante y sintiente a un mecanismo sometido a los ordenamientos de un entramado electrónico que anestesia los sentidos. El replicante toma la iniciativa pero, por lo que se detecta en los artistas robotizados, las máquinas poshumanas son todavía torpes y la realidad artificial suscitada resulta aún poco convincente. De allí que la única señal recibida de la puesta en acto que crucifica al hijo de la naturaleza, sea el tenue y gélido ruido proveniente de las imperturbables máquinas combinatorias empeñadas en derrocar la barrera del arte expresivo-formal (existencial, ontológico, sacro, estetizante...): concebido en los textos de los conceptuales y de los poshumanos como el último y enigmático reducto que aún se opone al deslumbrante poder del intelecto absoluto.

Hasta ahora nos hemos ocupado de la subordinación del arte a la epistemología y los modos del sujeto de conocimiento (principio de razón). Pero sería injusto pasar por alto ciertas consideraciones surgidas en el interior de la ciencia misma que, sorprendentemente, se fundan en premisas propias del arte: teoría del caos, geometría fractal e inexacta, sistemas no lineales. Aquí, al igual que en el arte radical, se parte de la entraña de lo cualitativo y lo que ello conlleva: el azar, la incertidumbre, el desorden y la inestabilidad, lo aleatorio y lo irregular. Figura del saber que al separar el espacio profano (contingencia del cosmos) del espacio de Dios (absoluto, sustraído a la contingencia), toma distancia respecto a la causalidad, la objetividad y el determinismo. La complejidad de la physis y el desorden creativo vuelven a cobrar vida. Dicho en lenguaje llano: las corrientes de aire y los ríos, el vuelo de una mariposa, las crisis y las inestabilidades, o sea, los atractores imprevisibles que dan lugar a los trastornos y mutaciones proliferantes de cualquier ente, encuentran, al fin, cabida en las fórmulas de los sabios.

Revaloremos los logros de la ciencia disidente y la capacidad inventiva de los científicos que la forjan, su creatividad, sus agallas para reconocer que el mundo obedece a un permanente juego de dados. La disyuntiva está abierta. Quizás el resurgimiento del arte tenga que pasar por la experiencia de su muerte, el grado cero, la distancia y el artificio extremo de lo poshumano. O por el contrario: aliarse a la ciencia concreta, desasistida del orden absoluto y de la voluntad de dominio. Sea lo que fuere, hay que agarrar al toro por los cuernos: ni postrarnos ante la cibercultura (electrónica, biotecnología, digitalización), ni negarla; sino meditar sobre la esencia de la técnica poshumana y sus consecuencias apoyándonos, de ser necesario, en los planteamientos de las ciencias abiertas a la vida. En efecto. Cuesta trabajo concebir una constelación artística en que lo trágico y lo cómico, lo sublime y el azar, la fealdad y lo lúdico, el temblor de muerte y la belleza queden cancelados en nombre de la omnipotencia cibernética que presume haber superado el carácter fallido y errante de los mortales. Creo que lo excluido debe volver por sus fueros: donde se habla de desmaterialización cabría hablar de rematerialización, o sea, de reinserción en el territorio del arte de la carne frágil y mortal y de la alteridad de la naturaleza; sigo pensando que lejos de proclamar la obsolencia de la vida terrenal debe vindicársela otorgándole al deseo y a la imaginación la figura de un destino plasmado de múltiples maneras, entre ellas –¿qué lo impide?–, la poética formal de la tecnoplástica.

*Jorge Juanes López es investigador de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Ha escrito un sinnúmero de catálogos y artículos a pintores, escultores y practicantes del arte alternativo, tanto mexicanos como extranjeros. Entre sus libros se encuentran: Marx o la crítica de la economía como fundamento; Los caprichos de Occidente; La pintura novohispana en los museos de México; Hegel o la divinización del Estado; Walter Benjamin: física del graffiti; Más allá del arte conceptual; Hölderlin y la sabiduría poética; Kandinsky/ Bacon (pintura del espíritu/ pintura de la carne); Artaud/ Dalí: Los suicidados del surrealismo; Goya y la modernidad como catástrofe; Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido; Leonardo da Vinci. Pintura y sabiduría hermética; El pop art y la sociedad del espectáculo y próximamente, Territorios del arte contemporáneo.

Producen el primer gato de Schrödinger óptico

Originalmente tendencias21

Sábado 8 Septiembre 2007

Vanessa Marsh

Nuevo paso hacia el dominio de la información cuántica

Científicos franceses han producido por vez primera un “gato de Schrödinger” óptico, es decir, un impulso luminoso que se propaga libremente en una superposición de estados cuánticos diferentes. El campo eléctrico de esta onda, medida por los científicos franceses, tomó valores diferentes equivalentes al del estado vivo y muerto del gato de Schrödinger. Esta posibilidad de producir, manipular y distribuir “gatos ópticos” abre numerosas perspectivas a la información cuántica. Por Vanessa Marsh.

Visualización de la casi probabilidad de un gato óptico. CNRS.

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Científicos franceses han producido por vez primera un “gato de Schrödinger” óptico, abriendo infinitas posibilidades a la información cuántica, informa el CNRS en un comunicado. 


Este experimento ha venido a demostrar que es posible realizar en el dominio de la óptica cuántica una experiencia real que retoma los conceptos de la experiencia imaginaria de Erwin Schrödinger. 


Erwin Schrödinger (1887-1961) demostró en 1935 que las leyes de la física cuántica provocan a la escala ordinaria predicciones extrañas. 


Propuso la experiencia de pensamiento conocida como Gato de Schrödinger para explicar la paradoja: una caja que contiene un gato y un recipiente con veneno, que se abre con la desintegración de un átomo radiactivo. 


Aunque estadísticamente la probabilidad de una desintegración del átomo reactivo es del 50%, la física cuántica señala que el átomo del que depende la vida del gato está a la vez desintegrado e intacto, por lo que a su vez el gato está también vivo y muerto al mismo tiempo, en una superposición de estados. 


Gato óptico 


En el experimento de los físicos franceses, un haz luminoso desempeña el papel del gato de Schrödinger. Philippe Grangier y su equipo del Laboratorio Charles Fabry (CNRS), del Instituto de Óptica de la Universidad de París, consiguió preparar un impulso luminoso que se propaga libremente en una superposición de estados cuánticos diferentes. 


El campo eléctrico de esta onda, medida por los científicos franceses, tomó valores diferentes equivalentes al del estado vivo y muerto del gato de Schrödinger. 


De esta forma, descubrieron un método óptico simple para producir un pequeño número de fotones en una superposición de estados incompatibles entre sí. 


Se trata de la capacidad de producir de una serie limitada de “gatos de Schrödinger”, resultado que Grangier explica de esta forma en la revista Nature: “se visualiza directamente la probabilidad asociada al hecho de que el gato esté vivo o muerto”. 


Nuevas posibilidades 


Esta posibilidad de producir, manipular y distribuir estos “gatos ópticos” abre numerosas perspectivas a la información cuántica, como la transmisión a larga distancia de mensajes criptados sin posibilidad de ser leídos por terceros. 


Asimismo, este resultado aproxima la tecnología actual a la realización de cálculos a velocidades muy superiores que las que permiten los ordenadores actuales, e incluso a la realización de medidas de precisión. 


Lo más importante, sin embargo, del resultado obtenido por estos físicos franceses, es que impulsa la transición de la física cuántica hacia el universo cotidiano, ya que en el experimento de Schrödinger el estado del gato depende del estado del átomo de uranio. En el experimento óptico, se encuentran así los mundos cuántico y físico. 


Antecedentes 


En un experimento anterior, del que informamos en otro artículo, físicos franceses entre los que se encontraba asimismo Philippe Grangier, comprobaron que el fotón se manifiesta como una onda cuando se ha decidido observar un comportamiento ondulatorio, y que se comporta como una partícula cuando se ha decidido observar un comportamiento corpuscular. 


Este comportamiento fotónico se produce incluso cuando la pretensión del observador se retrasa al máximo y se ejerce de forma aleatoria, lo que acentúa la controversia sobre la influencia del observador en la mecánica cuántica, del que el experimento imaginario del Gato de Schrödinger constituye la máxima expresión. 


Por otro lado, tal como informamos en otro artículo, un equipo internacional de físicos ha conseguido asimismo generar en laboratorio la intricación cuántica de seis fotones, realizando así de otra forma el experimento de pensamiento conocido como gato de Schrödinger. 


Estos resultados abren las puertas a una futura experimentación con los llamados qubits (unidades cuánticas de información), que son la base de la computación cuántica.

Revolución

Originalmente en Contraidicaciones
Autor Daniel Villegas

Parece ser que Charles Baudelaire se unió al movimiento revolucionario de 1848, fundamentalmente con la intención de conseguir que fusilarán a su autoritario padrastro, el General Comandante de la plaza fuerte de París, Jacques Aupick. Es conocido que Baudelaire nunca tuvo una buena relación con quién había ocupado el papel de su padre, llegando incluso a agredirlo en alguna ocasión. Durante aquellas jornadas revolucionarias se le pudo ver en las barricadas tratando de agitar al pueblo para conseguir el mencionado objetivo. Llego incluso a publicar un periódico de tendencia socialista bajo el título de Le Salut Publique. Sin embargo, como sostienen sus biógrafos, el acceso revolucionario de Baudelaire no se fundamentaba en motivaciones políticas ―él mismo había dicho: "Comprendo que se deserte de una causa para saber que se sentirá al servir a otra"― sino más bien en un impulso de rebeldía edípica. Encontramos en este caso un claro uso instrumental de lo revolucionario para la consecución de unos objetivos otros, de orden distinto a los que se presuponen de una toma de partido en un conflicto político.

La anécdota baudeleriana abre ciertos interrogantes en relación con la naturaleza de la posición que los productores culturales han adoptado, y aún adoptan, en referencia con los asuntos asociados con la transformación social. La duda que sobrevuela, especialmente en nuestros días, es la de si desde el ámbito cultural, no pocas veces, se ha instrumentalizado lo político para la favorecer determinados intereses individuales, de manera cínica, o/y desde posiciones meramente ingenuas o diletantes ―utilizando este término en su sentido más peyorativo, asociado a una postura superficial y falta de autentico compromiso.― 

La cuestión fundamental es si llegado el momento de un cambio radical, en las condiciones socio-políticas y de producción económica, aquellos productores culturales, que mediante sus discursos o trabajos, han sostenido la urgencia de esa transformación, desde situaciones personales a menudo favorables, estarían dispuestos a asumir plenamente lo que significa un cambio revolucionario. Es más, cabe preguntarse si esa misma inercia revolucionaria no barrería del mapa, incluso desde sus inicios, a todos aquellos que, desde la cultura, pensándose a sí mismos como agentes de transformación, no fueran percibidos del mismo modo por las fuerzas activas de ese hipotético movimiento. Simplificando su complejidad podríamos recordar aquí el destino de la vanguardia rusa que, como decía en relación con otro asunto análogo Nikita Mikhalkov, fue quemada por el sol.

Es cierto, sin embargo, que en el momento actual, en Occidente, la idea de revolución ha ido paulatinamente despareciendo del horizonte de expectativa, de consuno con la eliminación de éste último, de la mayoría de la población de estas sociedades. Conviene recordar aquí las palabras de Žižek: "Hoy es más fácil imaginarse el fin del mundo que el del capitalismo", quizás sea esta la razón de la hiperproducción cinematográfica apocalíptica de las últimas décadas. En cualquier caso, la idea de revolución ha pervivido entre nosotros como un elemento instrumental que ha servido a intereses de diversa estirpe.

Hace algunos años apareció un anuncio televisivo de una marca de automóviles que ironizaba, precisamente, con la contradicción existente entre la producción musical radical y la vida privada burguesa de su autor, utilizando un perverso mecanismo de pelaje cínico. Apelaba, en definitiva, a la idea de que uno podía sostener, en el ámbito de lo simbólico, una postura nítidamente revolucionaria sin por ello renunciar a las cosas buenas que le ofrece el sistema capitalista, en su vida privada. En definitiva, este anuncio parecía querer decirnos que el actual orden cosas nos permite situarnos en las filas del movimiento de transformación, ó de la negación del mismo, sin que por ello tengamos que ser tontos y no disfrutar de sus aparentes ventajas.

Resulta interesante que inspirándose en este anuncio el grupo punk Gatillazo, cuyo vocalista era Evaristo de la Polla Records, hiciera una versión en clave de sobreidentificación que no sólo permitía dejar al descubierto aquello que sólo se percibía como latencia en el anuncio, sino que se constituía en crítica de no pocas posturas cínicas.

Volviendo a la idea de lo innecesario de adoptar una postura torpe cuando uno puede constituirse en un agente combativo revolucionario a tiempo parcial, la cadena Media Markt viene desde hace tiempo lanzando un mensaje, desde distintos soportes publicitarios, basado en la idea de que sus clientes no son tontos. Utilizando los tradicionales mecanismos propagandísticos, propios de los movimientos revolucionarios, parecen decirnos que la única opción actual de revolución o de lucha es aquella que está articulada por el consumo. Es decir, en el contexto capitalista nuestro verdadero combate se libra en el acceso al mejor precio.

En cualquier caso, en esta situación donde las multinacionales generan cínicamente sus propias vías revolucionarias reificadas, donde la expectativa de una transformación de un sistema, de inclinaciones totalitarias, se ha esfumado, cabe preguntarse si gran parte de las posturas políticas, adoptadas por un sector de la producción cultural, se mantendrían firmes en el caso, más que improbable, que se produjera un escenario revolucionario. Sea como fuera, actualmente se nos permite seguir jugando en el ámbito simbólico, como buenos e irresponsables diletantes ¿o cínicos?, a ser agentes eventuales de transformación, simepre que no seamos tontos renunciando a aquello conveniente que el sistema nos ofrece.

Las imágenes son un espacio de lucha

Originalmente en Fuera de Lugar

Por Amador Fernández-Savater

Versión completa de la entrevista con Georges Didi-Huberman aparecida en Público el 18 de diciembre de 2010.

Estefanía García y David Cortés la hicieron conmigo en la cafetería del Reina, después de disfrutar el paseo que Didi-Huberman nos dio por la exposición que comisaría en el museo.

Georges Didi-Huberman es historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Autor de Cuando las imágenes toman posición (Antonio Machado, 2008) y comisario de la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, que puede visitarse actualmente en el museo Reina Sofía. Su último libro, que se titula Supervivencia de las luciérnagas,entabla una discusión con las visiones apocalípticas de Pasolini o Agamben sobre el mundo contemporáneo.

Gilles Deleuze explicaba que la imagen-cliché nos obliga a ver las cosas comodebemos verlas y no como podríamos verlas. ¿Cómo liberarnos de la cadena de los estereotipos? ¿Qué imágenes pueden ayudarnos hoy a ver nuestra realidad y a pensar el mundo?

Hablas de dos formas contemporáneas de ceguera e invisibilidad.

Sí, la primera es por falta de luz, la llamo subexposición. La segunda es por exceso de luz, la sobreexposición. Jean-Luc Godard ha dicho algo muy cierto: creemos que podemos verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas. En la televisión y en la gran industria del espectáculo existe una censura de las imágenes. Tomemos como ejemplo el 11 de septiembre: se censuraron muchísimas imágenes (de los cadáveres, etc.). Pero junto a la censura, también se da el fenómeno de la sobre-exposición: hemos contemplado tantas imágenes de las dos torres que ya no vemos nada. Y cada imagen nos exige ser vista, no sólo contemplada una y otra vez.

¿Es posible a estas alturas una resistencia a través de la imagen?

Hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura. Ante eso hay quien dice: “las imágenes no son otra cosa que un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo”. Es por ejemplo el caso de Guy Debord, que paradójicamente componía luego en sus películas asombrosos atlas de imágenes. Esta no es desde luego mi posición. Imaginemos que en lugar de imágenes hablamos de palabras: estamos completamente rodeados del lenguaje del poder, el lenguaje televisivo, el lenguaje del mercado, etc. ¿Acaso entonces no podemos hablar? ¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje? En absoluto, hay que usar el lenguaje de manera correcta, eso es todo. Devolver al lenguaje su fuerza, devolver a las palabras su sentido. Con las imágenes ocurre lo mismo: son un espacio de lucha. En la polémica entre Godard y Lanzmann, yo estoy evidentemente al lado de Godard, porque Godard piensa que debemos hacer un uso de las imágenes como arma, con un sentido político.

¿Cómo podemos orientarnos críticamente en las imágenes?

¿Sabes que tu pregunta es una cita literal de Kant, verdad? “Cómo orientarse en el pensamiento”. Tu me preguntas cómo orientarnos en las imágenes. Es una pregunta general. Si yo te doy una respuesta general, significaría que sé lo que es una imagen en general. Pero eso no es verdad. No puedo responder a tu pregunta en general, porque orientarse en las imágenes significa orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples, singulares. Soy muy escéptico con respecto a toda generalización sobre las imágenes, a toda ontología de la imagen. Es lo que reprocho a Barthes. He usado la palabra “imagen” en singular y en general en el título de alguno de mis libros, pero considero que lo mejor es decir “las imágenes” o “esta imagen” o “estas dos imágenes”. Sólo puedo darte ejemplos. Cuando trabajo sobre la pintura del Renacimiento me oriento de una manera y cuando estoy ante imágenes de Auschwitz me oriento de un modo diferente. No hay que perder nunca de vista la singularidad de las imágenes y la multiplicidad: nunca hay una imagen, sino imágenes. Pasa como con las palabras: me oriento diferente si escribo un poema que si escribo un discurso político o filosófico. Depende del uso, de la singularidad.

Está bien, entonces ¿me puedes dar ejemplos de imágenes críticas, políticas, emancipadoras?

Hay centenares, empezando por Goya. Pero hablaré ahora de Brecht. Brecht tomaba imágenes de contextos que detestaba (por ejemplo, la revista Life) recortando la imagen y la leyenda. Por ejemplo, una foto de la guerra cuyo pie decía: “un soldado americano mata a un soldado japonés”. Pegaba todo eso sobre un fondo negro y añadía un segundo texto, el suyo. Su texto dialectizaba la relación entre el texto y la imagen, es decir, criticaba tanto al uno como a la otra. Mostrando por ejemplo que no se trataba sólo de un soldado americano que había matado a uno japonés, sino que ambos eran soldados de imperialismos en guerra y que la verdadera víctima del enfrentamiento era el pueblo. Para mí, el buen uso de la imagen es el buen montaje.

¿Y cuál es el efecto general del buen montaje?

El de establecer una relación crítica entre la imagen y la palabra que ayuda a ambas a escapar de la cadena de los estereotipos. Mediante el montaje, dos imágenes que no estaban relacionadas asumen una posición diferente y así sepropicia una mirada crítica. Es la diferencia que hago entre las imágenes que toman partido y las imágenes que toman posición: las primeras tienen un sentido obvio, las segundas son críticas. Desde Godard hasta Farocki, todo pasa por montar bien las imágenes, aunque sean imágenes detestables.

¿Qué más podrías decirnos sobre esa relación crítica entre imagen y palabra?

Tengo una experiencia que se repite. Estoy en un museo o donde sea y me encuentro con una imagen que me interesa. Y en ese momento no tengo nada qué decir, no hallo las palabras, soy incapaz de lenguaje, es un momento de silencio, la imagen tiene el poder de privarme de mi lenguaje. Si me quedo ahí me convertiré en un místico de las imágenes, como hay muchos. Pero para mí el desafío es que la imagen me obligue a renovar mi lenguaje. Naturalmente, ese lenguaje renovado será crítico con respecto al primer lenguaje espontáneo ante la imagen.

¿En qué sentido?

Trabajo por ejemplo desde hace algunos años sobre el tema de la lamentación. Si uno ve en un periódico la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, pues ahí ya no hay nada más que pensar o añadir. Porque la imagen lo dice todo: terrorismo, Al Qaeda, desgracia, víctima. Esa es justamente la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que dejar de mirar a través de esa imagen obvia, mirar desde más lejos, estudiar la historia. Y lo que encuentre uno entonces será crítico con respecto a aquello que había visto al principio. Farocki ha demostrado en una de sus películas de qué modo los gestos religiosos, como por ejemplo la lamentación, pueden tener una función revolucionaria. Esa mujer que llora quizá sabe por qué llora y contra qué llora. No es una víctima pasiva. Su emoción da lugar a la cólera política.

¿Lo que dices entonces es que no basta con mirar?

Nadie sabe mirar, no es algo dado. Mirar es un trabajo, largo y duro. Cada imagen nueva requiere un trabajo nuevo, reaprender a ver y a hablar. Hay que respetar que las cosas aparecen siempre de manera diferente y verlas de manera cada vez diferente. Para describir cada nueva imagen hay que tener cada vez un estilo diferente. Si tienes el mismo estilo para describir imágenes distintas, ves de la misma manera cosas diferentes. Es la cuestión de la escritura: no sé si se aprecia en castellano, pero yo siempre escribo cada libro de manera muy diferente.

¿Qué quieres decir cuando afirmas que “las imágenes tocan lo real”?

La relación entre imagen y realidad es un debate filosófico que se remonta a la discusión entre Platón y Aristóteles. Platón pensaba que las imágenes forman parte del mundo sensible y por tanto no pueden decirnos la verdad sobre las cosas, porque la verdad pasa por el mundo de las ideas. Suya es la distinción entre apariencia (imagen) y esencia (verdad). La verdad de la taza es la idea de taza, no lo que tu miras, ni lo que tu tocas. Hoy muchos platónicos (antes citaba a Debord) piensan que la imagen sólo es un simulacro, una pantalla, una mentira.

Por el contrario, Aristóteles dice que nadie puede pasarse de las imágenes para pensar. El pensamiento también hace imágenes, no se puede pensar sin imágenes. Yo soy aristotélico. Pienso que una imagen, incluida una fotografía, es un “medium”, no exactamente la realidad. Cuando veo una imagen de Auschwitz no estoy en un campo, evidentemente. Pero lo que digo es que las imágenes tocan lo real: hay un punto en el que la imagen me indica algo que no es sólo apariencia. Distingo entre apariencia y aparición: cuando la mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real. Si tu consigues que la imagen sea una aparición, que capte una aparición, en ese momento la imagen toca lo real. En la polémica en torno a las imágenes de los campos, la cuestión era si la foto nos enseña algo de Auschwitz o no. Para Lanzmann no nos enseña nada. Para mi tocan lo real, sin ser lo real.

Del estado de alarma a WikiLeaks y por qué Assange no nos hace más libres

Originalmente en Sociedad de las Indias Electrónicas
Por David de Ugarte

Assange y WikiLeaks ocupan en este momento un papel central en la representación de la confluencia de intereses entre corporaciones mediáticas y estados. Es cierto que ambos grupos de poder entran brevemente en fricción… pero precisamente porque confluyen, no porque diverjan.

Ayer en este blog colocábamos la declaración del «estado de alarma» en España en el cuadro más amplio del desarrollo de la crisis y la descomposición en Europa.

Pero como veíamos en «Los futuros que vienen», el desarrollo disciplinario del estado sólo es una parte de la descomposición. La deriva autoritaria y nacionalista de los estados europeos bien podría enfrentarse a movimientos civiles e identidades emergentes que atendieran a una lógica diferente. De hecho, esa parecía ser la tendencia en la primera mitad de la década pasada: de la caída de Estrada en Filipinas a las movilizaciones griegas del verano de 2006, pasando por el 13M de 2004 en Madrid y la revuelta del «banlieu» durante el noviembre francés. Y sin embargo, aquellas nuevas formas de movilización social desaparecieron de la noche a la mañana sin que nadie se detuviera a dar una explicación.

Recentralización de la red y modelos de socialización

Todos aquellos movimientos -y algunos que vinieron detrás- con independencia de sus motivaciones concretas y orientación ideológica, respondían a una estructura similar: deliberación en blogs, coordinación en la movilización mediante redes de SMS. Dos formas distribuidas de comunicación que convertían en imparables a los movimientos sociales una vez entraban en ignición.

Por otro lado, la emergencia de una socialización en red distribuida no sólo aportaba autonomía y potencia a los movimientos reactivos frente a los abusos del poder, también favorecía la emergencia de nuevas comunidades conversacionales que mantenían una reflexión permanente que no estaba marcada ya por las grandes agendas mediáticas y cuyo ámbito, definido más por la lengua que por el territorio, era ya transnacional: la mejor vacuna contra el renacido y furioso identitarismo del estado.

Pero a partir de 2007 el discurso corporativo y la presión mediática se comienzan a volcar sobre Facebook y Twitter. Una toma de partido que irá mucho más allá del habitual jaleo de las novedades tecnológicas para llegar a un verdadero paroxismo en 2009 con la invención contra toda evidencia de supuestas «twitter revolutions» en Moldavia e Irán. Por supuesto que año y medio después Malcolm Gladwell publicará en New Yorker una sonada refutación, pero la cuestión nunca fue una diferencia de análisis sino una campaña -perseverante e intensa como pocas- para mover el foco de la atención social y modificar las pautas de la socialización en Internet.

Los medios, obsesionados por la amenaza que sentían en Internet, tenían sus propios motivos para ello, pero lo más paradójico es que el nuevo modelo de socialización ejemplificado en Facebook y Twitter, al sustituir blogs por libros de cromos y deliberación por cultura de la adhesión ni siquiera servía para promocionar ventas. Tras años de «hype», miles de eventos promocionales y legiones de «community managers», los estudios dicen lo evidente: al eliminar la deliberación, la «compra social» muere. Facebook no vale ni para vender viajes. La negación mediática de la evidencia se hace cada vez más irritante incluso para los gurús consagrados por esos mismos medios.

Pero había otro gran beneficiario de todo este movimiento de regresión de las formas distribuidas a las centralizadas llamado web 2.0: los estados, que veían fácilmente reforzado su poder de control y censura. Por si faltaban ejemplos, el estado chino, siempre a la vanguardia del control, tardó poco en tirar FanFou, el twitter chino, en cuanto el «ruido social» resultó molesto. Era fácil, una red centralizada se tumba desconectando un único nodo. La CIA, siempre más sofisticada, invertía en herramientas especializadas en datamining de Facebook y Twitter. Los estados seguían la estela de Google, quien había descubierto ya que el control no sólo es una herramienta de poder, sino un producto comercializable de gran valor añadido.

Y en esto apareció Assange

La aparición de WikiLeaks y su creador Julian Assange en nuestras vidas fue tan abrupta como intensa.

Assange fue un producto de la agenda mediática ante el que resulta completamente lícito preguntarse:

¿A santo de qué Assange consigue ser elevado por encima de los cientos de miles de activistas que en las últimas décadas han luchado por hacer de Internet el agujerito por el que se colaría, desde el más allá a la palpable realidad, un mundo mejor? ¿Quién lo busca y quién otorga el favor?

La clave ya se vio en el mismo debate mediático. Desde que se popularizaron las conexiones móviles y las cámaras digitales, Internet ya era una «gran filtración» permanente. ¿Recuerdan sin ir más lejos las fotos de Abu Ghraib? ¿La muerte de Neda a manos de un guardia de la revolución durante las manifestaciones en Teherán? El mecanismo del control social parecía revertirse y funcionar de abajo a arriba. Con millones de personas con cámaras en sus móviles y mecanismos de difusión distribuida a su alcance en la blogsfera a los medios sólo les quedaba hacerse eco, un paso por detrás de una agenda que ya no marcaban y en la que no cabían exclusivas.

Pero Assange nos llevaba de vuelta a los setenta, a «Garganta Profunda» y el Watergate, la era dorada de los grandes periódicos institucionales. Las «fuentes» de repente vuelven a necesitar una pantalla, un filtro que les de «verosimilitud» y sus revelaciones sólo son conocidas una vez aparecen en los grandes medios de siempre. WikiLeaks se presenta como un nuevo tipo de agencia de prensa: anuncia una filtración masiva de documentos diplomáticos y de inteligencia que entrega tan sólo a unos cuantos medios escogidos que deciden por su cuenta cómo racionar la información y darle sentido político.

Se trata de una segunda parte de la misma estrategia de recentralización que habíamos visto en la campaña Twitter-Facebook, apuntando ahora directamente al corazón de la agenda pública. Pero claro, la centralización genera capacidad de control: primero China, luego algunos países árabes, después la nube de Amazon,Paypal y hasta la «start-up» que le alberga los gráficos cortan accesos a WikiLeaks.

Para dejar aún más claro hasta que punto la centralización de la infraestructura y los servicios dospuntoceristas facilitan la censura, se publica cómo Joe Liebermann se encargó personalmente de las gestiones. Moraleja: un poderoso que ni siquiera es de los más poderosos, vuelve a estar cerca de tener a su alcance las palancas necesarias para controlar lo que llega y lo que no a la opinión pública mundial. Si sabemos algo es por los medios. Atrás queda el modelo distribuido: torrents, blogs, etc. donde las fuentes últimas exponen directamente las denuncias y filtraciones y unos nodos pasan a otros la información multiplicando de manera incontrolable su impacto. No, WikiLeaks no es Internet, sino una agencia que opera para los medios a través de Internet. Y como todas las agencias está bajo control, en primer lugar, de sus clientes, las grandes corporaciones de la comunicación.

Conclusiones

Difícilmente este final de 2010 podría resultar más ilustrativo del modelo que propusimos en «Los futuros que vienen». La declaración del estado de alarma ejemplificó cómo:

El marco es el de una crisis global en el que los estados nacionales por un lado reciben una presión creciente de sus propias redes clientelares -amenazadas por la globalización- y por otro deben «soltar lastre» deshaciéndose del coste que le suponen no sólo los gastos en cohesión social sino sectores enteros del empresariado y las clases medias (como los controladores) que, por otro lado, no dudarán en revolverse y enfrentarle directamente

Un cuadro ante el que los gobiernos responderán cada vez con más «firmeza», esto es, con medidas de urgencia, represión directa y sobre todo con la generalización de un discurso cada vez más disciplinario hacia la sociedad en general que servirá igualmente para defender los intereses de los privilegiados que se quedan abordo -como las telefónicas- y defender al estado mismo de las respuestas de los que son sacrificados… que serán, necesariamente, cada vez más.

En este marco, la recentralización de la información y de las formas de socialización que se producen a partir de ella es fundamental para que estados y corporaciones mediáticas aumenten cuotas de poder. Nunca la batalla por el control de las formas a partir de las cuales se elabora la agenda pública había sido tan clara y abierta. Y en ella los medios están en el mismo lado que los estados. El lado del ACTA, el endurecimiento de la propiedad intelectual y su uso como forma de censura y control político.

La dinámica generada por la confluencia de ambos es perversa: se alimenta de la recentralización y genera más centralización, disciplina y control. Assange y WikiLeaks ocupan en este momento un papel central en la representación de esa confluencia de intereses entre corporaciones mediáticas y estados. Es cierto que ambos grupos de poder entran brevemente en fricción… pero precisamente porque confluyen, no porque diverjan.

Con independencia de lo que sus filtraciones nos descubran, el modelo que WikiLeaks encarna no nos hace más libres, al contrario, nos desarma en una época de descomposición creciente.